Густав Климт

Zaraza

Пользователь


Родился в венском предместье Баумгартен 14 июля 1862 в семье художника-гравера и ювелира Э.Климта. Учился у отца, а в 1875–1883 – в школе ремесел при венском Австрийском художественно-промышленном музее. Первоначально испытывал большое влияние искусства Г.Макарта с его помпезным необарочным историзмом. По окончании учебы работал с братом Эрнстом и художником Ф.Матчем, украшая декоративной живописью театры австро-венгерской провинции (в Райхенберге, Фиуме и Карлсбаде – Карловых Варах). С 1885 они оформляли и венские здания (среди этих работ выделяется живописный декор «Бургтеатра» и Художественно-исторического музея – яркие образцы пышного «стиля Рингштрассе», как принято именовать венский историзм рубежа веков). Со смертью брата Эрнста (1892) коллектив распался. Все более вовлекаясь в стихию модерна и, соответственно, в оппозицию к академической традиции, Климт стал в 1897 одним из основателей независимого от Академии художеств Венского сецессиона (нем. Sezession – «отпадение», «отделение») и первым его президентом. Созданные по его инициативе «Венские мастерские» (1903) сыграли важную роль в стилистическом обновлении австрийского дизайна. Для выставочного здания Сецессиона (архитекторы Й.Хоффман и Й.Ольбрих, 1897) Климт создал Бетховенский фриз (1901–1902), воплощающий темы Девятой симфонии. Другая этапная декоративная работа, цикл аллегорических панно, т.н. «факультетских картин» для Венского университета (1900–1903; сохранились, в разных собраниях, лишь фрагменты цикла), вызвал скандал и был отвергнут заказчиками: климтовские дамы, символизирующие Философию и другие дисциплины, показались слишком жеманными и несовместимыми с духом строгой науки. Как художник-станковист Климт вошел в историю, в первую очередь своими остроэкспрессивными женскими портретами (Э.Флёге, 1902, Исторический музей, Вена; А.Блох-Бауэр, 1907, Галерея 19 и 20 вв., Вена) и символическими картинами, насыщенными драматическим, «роковым» эротизмом (Юдифь 1, 1901, Австрийская галерея в Бельведере, Вена; Поцелуй, 1907–1908, там же; Саломея, 1909, Международный музей современного искусства, Венеция; Даная, 1910, Галерея Вельц, Зальцбург). Вначале усиливал эту «дионисийскую» драматику золотыми фонами, затем крупными цветовыми узорами, из мерцающей стихии которых – словно из стихии пола – как бы нарождались млеющие фигуры. Был также мастером орнаментально-красочных пейзажей (Парк, 1910, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Последней его крупной монументальной работой явилось оформление дворца Стокле в Брюсселе (1911). Выйдя в 1906 из Сецессиона, основал новый Союз австрийских художников, поддерживая на его выставках художников-новаторов, в частности О.Кокошку и Э.Шиле. Лишь к 1917 году завоевал и полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий. Умер Климт в Вене 6 февраля 1918.




Поцелуй (1907-08), Австрийская галерея, Вена
пожалуй самое известное из произведений Густава Климта

Ослепительно яркая и эмоциональная картина Климта "Поцелуй" приобрела огромную известность сразу после своего появления. Тогда же она была куплена правительством Австро-Венгрии. В наши дни "Поцелуй" считается одним из самых выразительных образов в истории живописи XX века. Обнявшаяся пара, облаченная в мозаичные одежды, изображена на абстрактном золотистом фоне. Напряженность атмосферы усиливается за счет глубокого контраста между натуралистическими и декоративными деталями. Реалистически написанные лица, руки и ноги влюбленных покрыты и окружены плоскостями с абстрактным рисунком, соответствующим фактуре ткани и цветам.
Художник выбирает для картины свой любимый квадратный формат, игнорируя при этом глубину пространства и горизонт. Тем самым он выводит сцену за пределы реальности и придает самому "акту" поцелуя вселенский масштаб. Орнаментальные детали несут не только декоративную, но и смысловую нагрузку. В частности, прямоугольники на одеянии мужчины суть фаллические символы, а спирали, крути и овалы, запечатленные на одеянии его возлюбленной, являются художественными знаками женских гениталий. Собранные в художественное целое, они выражают идею слияния двух начал не менее энергично, чем сам поцелуй.

Необычный для работ Климта факт: картина была куплена еще до закрытия выставки 1908 года, на которой она была представлена.




Юдифь с головой Олоферна или еще Юдифь и Олоферн (1901)

Позировала для этой картины Аделъ Блох-Бауэр, жена венского банкира. Работа над картиной, растянувшаяся на несколько лет, положила начало, как утверждают некоторые "климтоведы", очередному роману художника. Доказательства этого факта обычно не приводятся - одной из главнейших "улик" тут выступает само полотно, с головой накрывающее зрителя своей мощной эротической аурой. Сюжет работы заимствован из Библии, в которой рассказывается о подвиге благочестивой вдовы Юдифи, спасшей свой город от нашествия ассирийцев. Согласно этому рассказу, Юдифь проникла в стан ассирийцев и, напоив на пиру их предводителя Оло-ферна, обезглавила его. В живописи образ Юдифи обыкновенно служил символом добродетели, побеждающей порок, однако у Климта героиня Ветхого Завета существенно модернизирована и выступает вполне декадентской дамой. Недаром эту картину многие называли "Саломея", имея в виду другую библейскую героиню - дочь Иродиады, потребовавшую (и получившую) от царя Ирода в награду за исполненный танец голову Иоанна Крестителя.




Фигура Гигиеи

Фигура Гигиеи-это фрагмент "Медицины", второго полотна, написанного Климтом для Большого зала Венского университета и признанного многими "порнографическим".




"Саломея" (1909)





Золотые рыбки (1901-02), Художественный музей, Солотурн

Эту картину Климт писал в то время, когда бушевали страсти вокруг его фресок, исполненных для Большого зала Венского университета. Она и мыслилась как некий концептуальный ответ, о чем свидетельствует ее первоначальное название: "Моим критикам". Заметнее всего на этом полотне обнаженная женская фигура, написанная в сексуальной позе. Художник выбирает ракурс, который позволяет приблизить к зрителю ягодицы женщины. Очевидно, это и есть жест мастера, адресованный критикам. Климт эпатировал консервативно мыслящую публику, сознательно идя на скандал. Скандал и разразился. Когда Климт решил показать только что законченную картину в Дюссельдорфе, раздались требования снять это полотно, поскольку оно-де может шокировать членов королевской семьи, собиравшихся посетить открытие выставки. Это были годы наиболее яростных нападок на художника; в 1903 году даже вышла в свет книга "Против Климта", собравшая самые резкие критические отзывы о художнике и его работах.





Эмилия Флёге (1902), Городской исторический музей, Вена


Этот портрет, представляющий зрителю спутницу художника, - важнейшая веха его творческого пути. Портрет, разрывая с предшествующими портретными опытами Климта, во многом отвечавшим аксиомам импрессионизма, обозначает резкий поворот. Отныне Климт больше не желает "тащиться" в традиционной колее и пытается кардинально обновить художественные средства, обращаясь к технике "плоскостной" орнаментальной картины. Эмилия была модельером, поэтому не удивительно, что художник столько внимания уделил ее платью. Впрочем, и сам Климт в то время увлекался японскими гравюрами, имеющими тот же вертикальный формат, что и портрет Эмилии Флёге. Художник работал пристально и долго, на протяжении нескольких лет. В работе дышит любовь - любовь не только к искусству, но и к ее героине. Однако Эмилии Флёге картина не понравилась. Говорят, что Климт собирался написать другой ее портрет, но так и не собрался выполнить свое намерение.




Даная (1907-08), Частное собрание

Это самая популярная из мифологических картин Климта. Даная была дочерью аргосского царя Акрисия. Отец держал дочь в заточении, так как оракул предсказал царю, что рожденный ею сын убьет его. Но Зевс, возжелавший Данаю, обманул Акрисия, проникнув к ней золотым дождем. Плодом этой любви стал Персей, впоследствии случайно убивший Акрисия во время гимнастических состязаний и таким образом исполнивший пророчество. Климт использует мифологический сюжет лишь как отправную точку для полета своей фантазии. Даная изображена на полотне погруженной в эротический сон (или эротический экстаз), в то время как поток золота струится вдоль ее разведенных ног. Картина вызвала громкое возмущение среди критиков, усмотревших в ней откровенную проповедь безнравственности. Один из них писал, что героиня полотна Климта "напоминает груду старого тряпья и лежит в позе, слишком неудобной для нормального сна".




Древо Жизни.Дворец Стокле

В 1904 году богатейший бельгийский промышленник Адольф Стокле договорился с Климтом о создании им мозаики для столовой в брюссельском дворце Стокле, который тот задумал строить. Там же, в Вене, бельгиец нанял архитектора Йозефа Хофмана и нескольких художников, исповедовавших те же художественные взгляды, что и Хофмап, и близких по "исповеданию веры" Климту. Свои, выполненные в рамках этого заказа в 1909-11 годах, мозаики (знаменитый "Фриз Стокле") Климт называл "поворотным пунктом" в своей орнаментальной живописи. На них изображены гибкие зеленые ветви ("Древо Жизни"), фигура молодой женщины ("Ожидание") и слившиеся в тесном объятии влюбленные ("Упоение").
 

Zaraza

Пользователь

"Бетховенский фриз" (фрагмент)

В 1902 году члены венского Сецессиона устроили выставку, приурочив ее к открытию памятника Людвигу ван Бетховену, создателем которого был Макс Клингер (1857-1920). В своей работе Клингер использовал самые разные материалы - белый и цветной мрамор, гипс, бронзу, слоновую кость, - представив великого композитора в образе божества. Фриз, выполненный Климтом для этой выставки, перекликался по манере со скульптурой Клингера - помимо краски, в технический арсенал художника вошли серебро и позолота, осколки зеркал, гвозди и пуговицы. Изображенные на фризе фигуры (в основном, обнаженные женщины) не имели никакого отношения ни к Бетховену, ни к музыке в целом. Однако в каталоге выставки было сказано, что фриз выражает "надежды и желания всего человечества", и показывает, что искусство ведет людей "в идеальное царство чистых наслаждений, чистого счастья и чистой любви". Первоначально предполагалось, что этот фриз будет временным. На протяжении десятилетий его никто не видел, но совсем недавно, в 1986 году, отреставрированный фриз стал доступен для ценителей живописи. Выше воспроизведен его фрагмент под названием "Враждебные силы".





Смерть и Жизнь (1911-15)

аллегории Климта относятся к числу самых сложных картин художника. Поскольку Климт практически никогда не комментировал свои работы, подробно расшифровать содержание его аллегорических полотен подчас бывает затруднительно, хотя их пафос, как правило, вполне понятен. Эпоха декаданса отличалась двойственным отношением к женщине, и Климт это отношение своими аллегориями изысканно иллюстрирует. Климт видит женщину то прекрасным идолом, то воплощением материнской нежности, то исчадием ада, то смертельно опасной хищницей, заманивающей мужчину в свои сети. В качестве примера воспроизводим аллегорические работы Климта "Смерть и Жизнь", "Надежда I", 1903




Надежда I (1903)




Русалки (ок. 1899)




МУЗЫКА I (1895)

Год создания этой картины - год перелома в художнической судьбе Климта. Псевдореализм преодолевается на глазах, уступая место "видениям". В данном случае, это "видение" с античным эхом; сюжет, решенный в романтическом ключе, "вбрасывает" нас в мир Древней Греции. В конце XIX века многие пытались писать что-то похожее. Климта отличает от них использование золотых пятен, превращающих картину в настоящее таинство. Позже художник создал вторую и третью "серии" этой работы. Одна из них называлась "Музыка II" и погибла в годы Второй мировой войны. Другой стала цветная литография, которой был проиллюстрирован один из номеров журнала "Ver Sacrum" в 1901 году.




ТРИ ВОЗРАСТА ЖЕНЩИНЫ (1905)[color=\"gray\"](моя любимая)[/color]

С этой великолепной, наполненной смыслами, одновременно упоительно радостной и упоительно печальной картиной связан один любопытный сюжет из жизни Климта. Выставку венского Сецессиона, приуроченную в 1902 году к открытию памятника Бетховену, посетил великий французский скульптор Огюст Роден. Восхищенный работой Климта, он поздравил художника со "столь трагическим и столь божественным" фризом. Ответной репликой и стала эта работа, вдохновленная роденовской скульптурой "Та, которая была некогда прекрасной женой оружейника". Оба мастера внимательно следили за творчеством друг друга, как бы существуя в напряженном поле взаимопритяжений. Перекличка тут очевидна - чего стоит хотя бы диалог их "Поцелуев".




АДЕЛЬ БЛОХ-БАУЭР (1907)

Если в работе "Юдифь и Олоферн" Адель Блох-Бауэр выступала под псевдонимом Юдифи, то на этой картине она является собственной персоной. Все особенности, отличающие "золотой период" Климта, здесь налицо: сочетание реализма в изображении лица и рук с абстрактными декорациями, плавное перетекание одного в другое и обратно, экзотическая символика, заполняющая одеяние героини и окружающий фон, неуловимо пряная атмосфера. Говорят, что свои странные портреты Климт писал с обнаженных моделей, а уже потом закрывал тела плоскими орнаментальными одеждами. Возможно, и так: то, что пуританская публика называла "испорченностью", буквально сочится с этого полотна. Но это не "испорченность", а скорее, усталость от собственной респектабельности, превратившейся в золотую клетку, и желание вырваться на свободу.





Дама в шляпе и боа из перьев (1909).




"Подруги" (1916-17)

В этой своей работе Климт не устрашился изобразить лесбийскую любовь.




Потолочная роспись в Бургтеатре, выполненная в 1888 году Г. Климтом, Э. Климтом и Ф. Матчем.




Ранняя гуашь Климта "Зрительный зал старого Бургтеатра" (1888-89). Городской совет Вены поручил Климту и Матчу запечатлеть старое здание городского театра перед его сносом.
 

Sabrina

Пользователь
Zaraza написал(а):

Поцелуй (1907-08), Австрийская галерея, Вена
пожалуй самое известное из произведений Густава Климта

Ослепительно яркая и эмоциональная картина Климта "Поцелуй" приобрела огромную известность сразу после своего появления. Тогда же она была куплена правительством Австро-Венгрии. В наши дни "Поцелуй" считается одним из самых выразительных образов в истории живописи XX века. Обнявшаяся пара, облаченная в мозаичные одежды, изображена на абстрактном золотистом фоне. Напряженность атмосферы усиливается за счет глубокого контраста между натуралистическими и декоративными деталями. Реалистически написанные лица, руки и ноги влюбленных покрыты и окружены плоскостями с абстрактным рисунком, соответствующим фактуре ткани и цветам.
Художник выбирает для картины свой любимый квадратный формат, игнорируя при этом глубину пространства и горизонт. Тем самым он выводит сцену за пределы реальности и придает самому "акту" поцелуя вселенский масштаб. Орнаментальные детали несут не только декоративную, но и смысловую нагрузку. В частности, прямоугольники на одеянии мужчины суть фаллические символы, а спирали, крути и овалы, запечатленные на одеянии его возлюбленной, являются художественными знаками женских гениталий. Собранные в художественное целое, они выражают идею слияния двух начал не менее энергично, чем сам поцелуй.

Необычный для работ Климта факт: картина была куплена еще до закрытия выставки 1908 года, на которой она была представлена.
Я видела эту картину в Вене, в Бельведерском дворце. Она относится к "золотому периоду" творчества Климта, т.к., написана красками с примесью золота. И, что интересно, это полотно размещено на черной бархатной подкладке в качестве фона, который отлично оттеняет золотые краски. Если встать так, чтоб поймать угол падения солнечных лучей на картину, то она прям светится. Это производит сильное впечатление.
Вообще, техника работы Климта уникальна.
 
Сверху